Второй пункт задания лично для меня  звучал так:
Найти материалы о твердых формах в стихах, подробно и с примерами. Опубликовать.

Начнем, как водится, с определения.

Твердые Формы - стихотворные формы, заранее определяющие объем, метр,рифмовку, строфику целого небольшого стихотворения (а отчасти - и образный строй, композицию и пр.). В европейской поэзии с 13-15 вв. употребительны преимущественно твердые формы французского и итальянского происхождения(сонет, триолет, рондо, рондель-секстина), с 19 в. - также и восточного(газель, рубаи, танка).

Следовательно, понятно, что можно в поэзии назвать «твёрдым». Такое толкование дает нам словарь. Однако энциклопедические знания не всегда могут удовлетворить читателя, желающего стать специалистом в этой области. Поэтому можно обратиться к научным изысканиям в вопросах твёрдых форм, дающим более развёрнутое определение.

ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ. Твердыми (каноническими) могут быть: 1) стихи (строки); 2) строфы, как узаконенные (твердые) группировки твердых или нетвердых или твердых и нетвердых стихов; 3) формы в тесном смысле, как группировки строф, или одна твердая строфа, как твердая форма.
Между перечисленными твердыми формами (в широком смысле) и не твердыми формами тех же категорий незыблемой демаркационной линии провести нельзя. Форма, введенная одним поэтом или (чаще) группой их, становится твердой (канонической) с того времени, когда она, во-первых, принимается другими поэтами (элемент выживаемости) и, во-вторых, изучается специалистами.
Не только форма, не трактуемая ныне, как твердая, может через несколько лет приобрести характер твердой, но в таком же положении может оказаться никем из нас еще не изученная форма, но уже ныне существующая. Напр., новая строфа в книге мало известного ныне поэта может стать через четверть века твердой формой. Нужны для того лишь известная степень конструктивности, гармоничности, новизны со стороны дающего автора и внимательной чуткости и знаний со стороны воспринимающих. Может быть и такой случай: ныне канонизированная форма может расплыться в свободную, перестать существовать или разбиться на иные формы — и твердые, и нетвердые. Может быть и такой случай: требования соблюдений канонов

достаточно изученной формы могут измениться в стороны большей или меньшей строгости или в какую-либо иную. Все это, конечно, в порядке вещей, и в этом наука стиховедения разделяет судьбу всех вообще дисциплин знания.
При перенесении твердой формы из страны, ее родившей, в другую, язык которой имеет существенно отличные от языка первой законы, история знает случаи расцветания, углубления формы, случаи обратные и просто неприятие формы. Кроме законов лингвистических, идеологических (в случаях слития формы с определенной группой тем) и др. здесь гл. обр. действует закон глубинного осознания формы и свободное ее развитие, и обратный по результатам закон сухой стилизации, ученического подражания, неумение отличить существенных требований формы от случайностей лингвистического и индивидуально-авторского характера. С этой точки зрения интересны судьбы русского Сонета и Триолета.
Твердым стихом (строкой) может быть назван определенный по счету стих твердой строфы, но не всякой твердой, а лишь той, метрика, стопика и каталектика которой, по сущности данной строфы, не могут иметь вариаций. Так, 2-й стих элегического дистиха есть твердый стих, потому что пентаметр в данном случае есть величина незыблемая, вплоть до цензуры, изменения не существенны. Из древних твердыми стихами могут быть названы определенные по счету архилохический, асклепиадов, алкаический, сапфический, — по тем же причинам тождественности схем.
Из ново-европейской поэзии твердыми стихами по тому же принципу могут быть названы, напр., определенный по счету стих Пушкинской строфы, но не октавы, не Спенсеровой строфы, — по причине двоякой возможности каталектики каждого данного стиха, и не триолета, напр., по той же причине и по причине неустановленности метра для данной формы.
В связи с дальнейшей схемой, предлагается такое строгое определение твердого стиха.
Твердыми строфами могут быть названы: 1) Строфы, каждый стих которых вполне закреплен метрически, стопически, каталектически

и по расположению рифм, число и порядок стихов в которых не подвергаются изменениям: Пушкинская строфа, Державинская строфа.
2) Строфы, в которых соблюдены все перечисленные элементы тождества, кроме рифм: строфы древних.
3) Строфы, в которых соблюдены частично некоторые из элементов тождества, причем одна группа таких твердых строф настаивает главным образом на соблюдении одной группы элементов тождества, другая — другой: Терцины, Секстина, Риторнель, Персидская строфа, японские: Танка, Ката-ута, Буссо-кусекитаи, Хаи-каи; Сицилиана, Децима; определенные строфы (стансы) Сонета, строфы Вилланели, Вирелэ.
4) Твердые строфы, которые по сущности своей построены по принципу цепи, имеют обратную рифмовку каждого звена: Октава, Спенсерова строфа. Выделяю их в отдельную группу по указанной причине и еще потому, что ими принято писать более или менее крупные произведения. Но нет основания не допускать их одиночного существования. Тогда они перейдут в другую группу (твердых форм).
5) Твердые строфы, основанные на повторах строк, частей строк, групп строк. Определенные строфы Рондели, Рондо, Рондо сложного, Французской Баллады. К этой же группе следует отнести такую форму, как Триолет, оставив его параллельно в другой, так как его следует рассматривать и как твердую форму, и как твердую строфу, где его сцепление приобретает новые сложные законы.
Перечень этот не претендует быть ни полным, ни безусловным по разделению на группы. В 3-ю группу можно включить давно ставшие твердыми четверостишия с опоясанными рифмами (abba, baab), назвав их хотя бы опоясанными четверостишиями, четверостишие с перекрестными рифмами (baba), назвав его перекрестным четверостишием или пошлой строфой; пятистишие по схеме (babba), двустишия и т. д. в группу 5-ю следовало бы включить наиболее типичные схемы народного русского стиха, что я и делал при лабораторных и лекционных работах. В другую группу можно перенести, напр., Терцины
по свойству их незавершенности. И многое еще. Важен приблизительно верный план, разобравшись в котором, внимательный исследователь
пойдет дальше и глубже. Не следует забывать, что, более или менее случайно изучив несколько форм персидской, японской поэзии, мы пока не касаемся вовсе поэзии других неевропейских пародов.
Твердые формы удобно разделить на три группы:
1) Одна твердая строфа, имеющая или могущая иметь самостоятельное значение, или несколько твердых строф, связанных вместе по определенным законам: а) Риторнель, Персидская строфа, Танка, Децима; повторение этих форм здесь, помещенных уже в отделе строфики, необходимо и частью объяснено ранее; б) Сонет, в) Октава, Спенсерова строфа, Пушкинская строфа (по причинам, разъясненным выше).
2) Одна или несколько твердых строф, имеющие необходимым условием соблюдение повторов, вытекающее из сущности строфы или комбинаций строф: а) Триолет, Рондель, Рондо; б) Рондо сложное, Французская Баллада. Эта группа разделена мною на две подгруппы на том основании, что вторая, имея относительно большую свободу в количестве строф, резко отличается от первой, имеющей в этом смысле строгий канон. Неизбежно по этому плану эта подгруппа столкнется со следующей группой.
3) Формы, имеющие свойства твердых и свободных вместе, могущие быть названными переходными: Канцона, Газелла, Вирелэ, Вилланель и упомянутые ранее Рондо сложное, Французская Баллада. Свойства, роднящие эти формы друг с другом, меньшая или большая свобода в количестве строф, а в некоторых — стихов, что дает право некоторым из этих форм именоваться бесконечными. Различие главным образом в том, что одни формы основаны на непременных повторах, другие их не употребляют или могут не употреблять. О неисчерпанности перечня и возможных перестановках -  то же, что сказано по этому поводу о твердых строфах.
Если перечислять каждый из видов упомянутых твёрдых форм,  необходимо будет давать полное определение каждому виду с примерами. Попробуем начать с самого простого – с МОНОСТИХА.
Моностих — литературная форма: стихотворение, состоящее из одной строки.
Принято считать, что однострочные стихотворения возникли уже в античной поэзии, хотя совершенно достоверных подтверждений этому нет: большинство дошедших до нас однострочных текстов древнегреческих и римских авторов представляют собой, по-видимому, обломки не сохранившихся полностью стихотворений, хотя моностих Авзония «Рим», кажется, представляет собой исключение, а по поводу нескольких эпиграмм Марциала существуют определенные сомнения. Однако в последующей культуре (зачастую уже в позднеантичный период) такие фрагменты бытовали как самодостаточные, становясь объектом имитации позднейших (чаще всего анонимных) авторов, так что возможность однострочного стихотворения европейской литературной традицией подразумевалась. Новую жизнь вдохнула в эту экзотическую стихотворную форму модернистская поэзия начала XX века: моностих Гийома Аполлинера «Поющий» (1914) положил начало однострочным экспериментам не только французских, но и английских, американских, итальянских, румынских поэтов. Русская поэзия, однако, обратилась к литературному моностиху двумя десятилетиями раньше, когда Валерий Брюсов опубликовал свое знаменитое однострочное сочинение «О закрой свои бледные ноги» (1894; так, без запятой после «О»!), вызвавшее бурную реакцию российской литературной мысли, в том числе резкие отповеди Владимира Соловьева и Василия Розанова. Впрочем, моностихи публиковали еще на рубеже XVIII—XIX вв. Державин, Карамзин и граф Хвостов, однако эти тексты создавались в рамках жанрового канона эпитафии и не оказали влияния на дальнейшее развитие формы.
На протяжении XX века моностих во всех основных западных поэзиях, в том числе и в русской, прошел путь эстетической нормализации, превратившись в редкую, но закономерную, не связанную с эпатирующим эффектом форму поэтического высказывания; в России, в частности, к моностиху обращались такие разные авторы, как Константин Бальмонт, Даниил Хармс, Илья Сельвинский, Лев Озеров, Геннадий Айги, Иван Жданов и др. На рубеже 1980-90-х гг. поэт Владимир Вишневский даже создал на основе моностиха собственный авторский жанр, принесший широкую популярность и автору, и использованной им форме. В англоязычной поэзии заметное влияние на расцвет моностиха было оказано усвоенным из японской поэзии стихотворным жанром хайку, в оригинале представляющим собой — вопреки привычке русского читателя к трехстрочной форме — один столбец иероглифов; в конце 1990-х гг. с начавшейся экспансией хайку в русскую поэзию развитие русского моностиха также получило новый стимул.
С точки зрения литературной теории моностих представляет собой парадоксальное явление, поскольку многие определения стиха явно или неявно требуют наличия в стихотворном тексте более чем одной строки. Стремление к научной последовательности заставило поэта и теоретика Владимира Бурича объявить, что однострочные тексты нельзя рассматривать ни как стихотворные, ни как прозаические: Бурич предложил выделить их в особый, третий класс текстов, и назвал такие тексты «удетеронами» (от греческого «ни тот ни другой»). С теми или иными оговорками позицию Бурича поддержали такие крупные русские теоретики литературы, как Михаил Гаспаров и Юрий Орлицкий. Однако такая теоретическая позиция вступает в критическое противоречие с читательской интуицией: трудно поверить, что однострочный текст Владимира Вишневского «И долго буду тем любезен я и этим…», мгновенно опознаваемый в качестве шестистопного ямба и представляющий собой ироническую трансформацию строки из знаменитого стихотворения Пушкина «Памятник», вопреки очевидности сам по себе стихотворным не является. В поисках такого понимания самого явления стиха, какое не будет заводить в тупик при обращении к однострочным текстам, специалисты, начиная с Максима Шапира, обращаются к стиховедческой концепции Юрия Тынянова, для которого главным признаком стиха были происходящие в стиховой речи изменения словесной семантики под действием ритма, иначе говоря — давление звучания на значение. Таким образом проблема моностиха из сугубо периферийной превращается в один из краеугольных камней стиховедения, оказывая непосредственное влияние на выбор той или иной научной парадигмы.
Некоторые специалисты предпочитают термину «моностих» образованный Владимиром Марковым по аналогии термин «однострок». За пределами научной литературы моностих называют и одностишием; в стиховедческой терминологии, однако, это слово чаще используется для обозначения изолированного (отделенного от остального текста отбивками) стиха в многострочном стихотворении.
Примером моностиха осмелюсь привести только что пришедшую в голову строчку:
Как сохранить нам твёрдость наших форм?.. )))
Как мы видим, это вполне твёрдое произведение!
Далее – следующий вид твёрдых поэтических форм – СТРОФА.

Строфа́ — организованное сочетание стихов, закономерно повторяющееся на протяжении стихотворного произведения или его части.
Наиболее простым и распространённым способом соединения стихов в С. является соединение их рифмой, к-рая своими созвучиями организует стихи в строфические группы. Поэтому элементарные схемы рифмовки являются одновременно простейшими типами С. Так парная рифмовка (aa bb cc и т. д.) даёт кратчайшую из возможных строф — двустишие. Последнее при правильном чередовании женских и мужских рифм может быть превращено в четверостишие. Перекрёстное (abab cdcd и т. д.) и опоясывающее (abba cddc и т. д.) сочетания рифм соответствуют двум основным видам четверостишия.
Соединение в различных комбинациях простейших видов С. между собой даёт множество сложных С. Напр. сочетание двустишия с четверостишием составляет С. из шести стихов: ccabab или ababcc, или ccabba или abbacc. Из соединений двух четверостиший различных типов получается восьмистишие и т. д.
Соединение стихов посредством рифм является наиболее распространённым, но далеко не единственным способом построения С. В белом (нерифмованном) стихе С. создаётся при помощи сочетания в определённом порядке стихов с различными клаузулами (окончаниями) — чаще всего женских с мужскими.
Значительное внимание как на Западе, так и в русской поэзии уделялось также сочетанию в С. рифмованных стихов с нерифмованными. Строфические виды могут быть также получены посредством введения в С. укороченных и удлинённых стихов. С одной стороны, нередко вводится в ряд стихов равной длины один более длинный или чаще более короткий, к-рый даёт даже в сложнейших строфических построениях исключительную чёткость композиционных очертаний. С другой стороны, большое распространение получило правильное чередование в С. стихов неравной длины, чаще всего рифмованных.
Следует ещё принять во внимание, что все намеченные принципы построения С. могут комбинироваться друг с другом, что множество С. допускает удвоение посредством прибавления С. с обратным («зеркальным») расположением элементов.
Особую роль в композиции С., гл. обр. песенного типа, могут играть повторы тех или иных композиционных единиц. Здесь следует отметить повторы в пределах одной С., напр. повторение первого стиха в последнем стихе той же С., к-рое создаёт отчётливое кольцеобразное построение. В песенных жанрах нередко встречается также самостоятельная С. («Рефрен»), которая без изменений повторяется после каждой С. стихотворения и, в закономерном чередовании с последним, даёт циклически возвращающуюся двучленную композицию.
Наконец, в жанрах песенной, гл. обр. народной, лирики конструкция С. при отсутствии всяких других внешних структурных признаков создаётся иногда лишь при помощи последовательно проведённого синтаксического параллелизма. Такое построение С. тем более примечательно, что, как правило, в «литературных» стиховых формах синтаксис более или менее независим от строфических рамок. Наряду с жанрами, в к-рых совпадение синтаксического периода со С. узаконено правилами (см. «Стансы»), в строфике повествовательных стихотворных форм нередко имеет место расхождение границ С. с синтаксическим членением (строфический enjambement).
При определении термина С. выше было подчёркнуто в качестве обязательного её признака требование закономерной повторяемости. Однако возможны стиховые жанры, в к-рых повторение С. ограничивается более или менее ощутимой аналогией, к-рая в ряде случаев оказывается достаточно отчётливой для сохранения за подобной нестрогой С. её композиционных функций.
Мировая поэзия накопила огромное количество твёрдых строфических форм. Так античная поэзия является богатейшим источником строфических форм, к-рые позднее неустанно разрабатывались в лирике европейских народов. Таковы: элегический дистих, алкеева или горациева строфа, асклепиадова строфа нескольких видов, сапфическая малая и большая и др. Большинство античных С. неоднократно воспроизводилось и в русском стихосложении, правда чаще неточно. Гораздо меньшую роль в этом смысле сыграла в русской поэзии восточная поэзия, из к-рой в сравнительно недавнее время были попытки заимствования нек-рых форм (газель, персидское четверостишие). Из богатого строфического наследия романских народов наиболее знакомы русскому читателю нек-рые «твёрдые формы», как терцина, триолет, секстина, октава, сонет, рондо и др.
Из числа С., прочно воспринятых в русском стихосложении, следует в первую очередь назвать александрийский стих, заимствованный у французов и сделавшийся в русской поэзии XVIII в. обязательной формой классической трагедии и героической поэмы. Он состоит из двустиший цезурованного шестистопного ямба с парными рифмами, попеременно то мужскими, то женскими. Другие типы двустиший употреблялись чаще всего в жанре «романса», а также в эпиграммах, надписях и т. п. (ср. «Чёрная шаль» Пушкина).
Трёхстишия простейшего вида — с одной рифмой, проходящей через все три стиха — встречаются у нас редко. Гораздо более популярной, в связи с многочисленными переводами из «Божественной комедии» Данте, оказалась терцина.
Четверостишие — самая распространённая из всех строф. У большинства русских поэтов эта С. едва ли не преобладает численно над всеми другими строфами, вместе взятыми. Помимо четверостиший, построенных по основным схемам рифмовки, значительное распространение получило четверостишие с холостыми (нерифмованными) нечётными стихами и рифмами, скрепляющими чётные стихи. Необходимо также отметить т. н. «балладную» С., ставшую популярной со времён Жуковского.
Пятистишие как самостоятельная С. встречается сравнительно редко.
Строфа из шести стихов, помимо секстины, имеет несколько излюбленных схем, представляющих различные комбинации трёх рифм. Среди них — простейший вид шестистишия с парной рифмовкой (ср. «Три пальмы» Лермонтова) и шестистишие типа aabccb (ср. «Усы» Пушкина).
Семистишие, так же как и большинство других С., состоящих из нечётного числа стихов, чрезвычайно редко употребляется в русском стихосложении. Как на любопытный его образец можно указать на С. типа a a b c c c b, применённую Лермонтовым в «Бородине».
Восьмистишия встречаются в русской поэзии довольно часто. Обыкновенно они представляют собой ту или иную комбинацию двух четверостиший. К так наз. «твёрдым формам» итальянского происхождения принадлежат сицилиана и получившая большое распространение октава, к-рой написаны такие мировые произведения, как «Освобождённый Иерусалим» Торквато Тассо, «Лузиады» Камоэнса, «Дон-Жуан» Байрона. У нас её усердно пропагандировал С. Шевырев, а всеобщее признание ей доставил «Домик в Коломне» Пушкина.
Одной из вариаций октавы является так наз. «спенсерова» С., введённая английским поэтом Э. Спенсером [1553—1599]. Она состоит из восьми стихов пятистопного и одного шестистопного ямба с тремя рифмами, расположенными по схеме a b a b b c b c c. Значительного распространения, так же как и другие формы девятистишия, спенсерова строфа не имела.
Из числа строф, состоящих из десяти стихов, заслуживает упоминания популярное в XVIII в. десятистишие классической оды. Оно писалось четырёхстопным ямбом с рифмовкой по схеме ab ab ccd ccd (примеры см. в одах Ломоносова).
Строфы, превышающие десять стихов, встречаются в русском стихосложении сравнительно редко. Особое значение в русской поэзии получила С. из 14 стихов, применённая Пушкиным в «Евгении Онегине» и потому прозванная «онегинской» С.; она строится по схеме A b A b CC d d E ff E gg (прописными буквами обозначены женские рифмы)
Строфы большего объёма, чем описанные выше, мало употребительны и, в основном, не проводятся последовательно через всё произведение. Поэтому их целесообразнее рассматривать вне принципов повторности, лежащих в основе С., как свободные структурные единицы, приближающиеся по своему значению к роли глав или песен в композиции больших стихотворных форм.

Канцона зародилась в XIV веке Италии из народных хороводных песен и плясок, в которых танцоры двигались полкруга в одном направлении, потом полкруга в другом направлении, а потом под новый напев совершали целый круг. Соответственно, в канцоне две короткие части одинакового строения и длинная – другого строения. Всего в канцоне было пять-семь строф с полустрофой-концовкой. Канцона относительно твердая форма, ни объем стихотворения, ни форма строфы, ни схема рифмовки в ней не были канонизированы. По сути, в Провансе для каждой канцоны изобреталась своя строфа.
Канцоны писали прованские трубадуры, Гийом Аквитанский (1071-1127), Джафре Родель (сер. XII в.), Данте, Ф.Петрарка, Боккаччо и другие поэты. Приведем первую строфу канцоны Данте из «Стихов разных лет»:
Безжалостная память вновь и вновь,
Истерзанное сердце растравляя,
Назад, в былое, обращает взгляд,
И к милой стороне моей любовь
И дальний зов покинутого края
Могущество Амура подтвердят.
Сил не хватает, – и я не виноват,
Что продержаться долго не сумею,
Коль помощи от вас не получу,
И посему хочу
Я видеть вас защитницей моею,
Пришлите мне привет, который сил
Прибавил бы и сердце укрепил.
                (пер.Е.Солоновича)

В русской литературе канцоны появляются в начале ХХ века у Вяч.Иванова, В.Брюсова, М.Кузмина, А.Туфанова. Ниже приводятся по одной строфе канцон Вяч.Иванова (схема рифм: абв абв вггее):
Великий Колокол на богомолье
      Тебя позвал... Тоской
Затрепетала вдруг нетерпеливой
И вырвалась душа в свое приволье     
     (На подвиг иль покой?)
Из ласковых окон любви ревнивой...
      И вновь над тонкой нивой
Тебя я вижу сирою Церерой:
      С печалию и верой
Зовешь ты дождь и солнце на поля,
Где пленный сев таит еще земля.

И А.Туфанова (схема рифм: абв бав вгддгдее, жирными буквами обозначены укороченные строки):
Я бросил в море ландышей фиалы,
Сказал: не то, не то, прошло все мимо,
Осеннюю лесную с мыса опаль
Кружит нагретый вихрь неутомимо,
И я не в силах спеть уж мадригалы.
Меня встречает с мыса стройный тополь,
Как будто в тоге. Вспомнил я Акрополь,
Гречанок лики с взором опаленным
И белый парус в отмели томленья.
        Давно кукушек пенье
Не слушал под каштанами и кленом,
        Семь лет прикосновенья
Священного не знал, носимый бурей,
С глазами, устремленными в Меркурий.
                    (1917)

Французская балладная строфа представляет собой восьмистишие или десятистишие. Десятистишие состоит из десятисложных стихов, со схемой рифм абаббввгвГ, со смысловой паузой после четвертого или после шестого стиха (но не после пятого, чтобы не разбивать строфу на две равные части). Если строфа баллады восьмистишная, то сами стихи восьмисложные, а схема рифм абаббвбВ. Оканчивается строфа рефреном – повторяющимся стихом (обозначенным у нас строчной буквой), единым для всех строф. Многие баллады заканчиваются посылкой, то есть полустрофой из четырех или пяти стихов, которая маркирует конец стихотворения.
Таким образом, баллада является более строгой формой, чем канцона – в балладе уже приблизительно фиксирован объем стихотворения и обозначены строфы. Баллады были распространены во Франции в XIV-XVI  веках, их писали К.Маро, Ф.Вийон, П.Ронсар.
Ф.Вийон
        Баллада истин наизнанку
Мы вкус находим только в сене
И отдыхаем средь забот,
Смеемся мы лишь от мучений,
И цену деньгам знает мот.
Кто любит солнце? Только крот.
Лишь праведник глядит лукаво,
Красоткам нравится урод,
И лишь влюбленный мыслит здраво.

Лентяй один не знает лени,
На помощь только враг придет,
И постоянство лишь в измене.
Кто крепко спит, тот стережет,
Дурак нам истину несет,
Труды для нас - одна забава,
Всего на свете горше мед,

Коль трезв, так море по колени,
Хромой скорее всех дойдет,
Фома не ведает сомнений,
Весна за летом настает,
И руки обжигает лед.
О мудреце дурная слава,
Мы море переходим вброд,
И лишь влюбленный мыслит здраво.

Вот истины наоборот:
Лишь подлый душу бережет,
Глупец один рассудит право,
И только шут себя блюдет,
Осел достойней всех поет,
И лишь влюбленный мыслит здраво.
                        (пер.И.Эренбурга)
В итальянской поэзии баллада предствляется собой более свободную форму без рефрена, в английской – этим термином определяют скорее жанр исторической или эпической поэмы. Немецкая баллада близка к английской, и если и отличается от той, то краткостью. В русской литературе жанр баллад, следовавший немецкой традиции, развивается с поэм В.Жуковского.
Баллада как жесткая поэтическая форма возникает у Н.Гумилева как переводы из Вийона. Целый цикл баллад, также переводов из Вийона, и составивших раздел в сборнике «Семь цветов радуги», пишет В.Брюсов:
Баллада о любви и смерти

Когда торжественный Закат
Царит на дальнем небосклоне
И духи пламени хранят
Воссевшего на алом троне,-
Вещает он, воздев ладони,
Смотря, как с неба льется кровь,
Что сказано в земном законе:
Любовь и Смерть, Смерть и Любовь!

И призраков проходит ряд
В простых одеждах и в короне:
Ромео, много лет назад
Пронзивший грудь клинком в Вероне;
Надменный триумвир Антоний,
В час скорби меч подъявший вновь;
Пирам и Паоло... В их стоне -
Любовь и Смерть, Смерть и Любовь!

И я баюкать сердце рад
Той музыкой святых гармоний.
Нет, от любви не охранят
Твердыни и от смерти - брони.
На утре жизни и на склоне
Ее к томленью дух готов.
Что день,- безжалостней, мудреней
Любовь и Смерть, Смерть и Любовь!

Ты слышишь, друг, в вечернем звоне:
«Своей судьбе не прекословь!»
Нам свищет соловей на клене:
«Любовь и Смерть, Смерть и Любовь!»
(1913)

Виланель – стихотворение, родившееся во французской и итальянской поэзии, состоящее из трехстиший с рифмовкой A1бA2 + aбA1 + aбA2 +… aбA1A2, где A1 и А2 – повторяющиеся строки, которые раскрывают значение каждый раз по-новому и более полно, в конце стихотворения достигая трагической звучности и полноты.
Для виланели характерен примерно фиксированный объем стихотворения и канонизированные строфы.
Виланель Жана Пассора (XVI в.) в переводе Ю.Верховского:
Врозь я с горлинкой моею:
Не она ведь мне слышна.
Поспешу вослед за нею.

Ты ль с подружкою своею
Розно? К нам судьба равна:
Врозь я с горлинкой моею.

Верю я душою всею,
Коль твоя любовь верна:
Поспешу я вслед за нею.

Слух твой жалобой лелею
Вновь, что нам двоим дана:
Врозь я с горлинкой моею.

Без ее красы жалею
Все, чем жизнь была красна.
Поспешу я вслед за нею.

Смерть, верши свою затею,
То возьми, что взять должна:
Врозь я с горлинкой моею,

Поспешу я вслед за нею.

Две виланели «Все это было сон мгновенный…» и «Предчувствие» написал В.Брюсов:
    Все это было сон мгновенный,
Я вновь на свете одинок,
Я вновь томлюсь, как в узах пленный.

Мне снися облик незабвенный,
Румянец милых, нежных щек…
Все это было сон мгновенный!

Вновь жизнь шумит, как неизменный
Меж камней скачущий поток,
Я вновь томлюсь, как в узах пленный.

Звучал нам с неба зов блаженный,
Надежды расцветал цветок…
Все это было сон мгновенный!

Швырнул мне камень драгоценный
Водоворот и вновь увлек…
Я вновь томлюсь, как в узах пленный.

Прими, Царица, мой смиренный
Привет, в оправе стройных строк.
Все это было сон мгновенный,

Я вновь томлюсь, как в узах пленный.    
                    (1910)

Повторы стихов раскрывают смысл и звучание стиха каждый раз по-иному, обогащая и иизменяя его от нейтрального в начале стихотворения до достигающего эмоциональной вершины к концу.
Рондо, рондели и триолеты возникли из романской народной песни, взяв от нее чередование строф и припевов-рефренов. Стихотворной формой, предшествующей названным формам, была форма вирелэ, популярная во Франции в XIV-XV веках, а потом вышедшая из употребления. Вирелэ было стихотворением, состоящим из припева и двух коротких строф, за которым снова повторялся припев, и т.д. По числу повторов припева стихотворения назывались одинарное вирелэ (всего четыре строфы), двойное вирелэ (всего семь строф), тройное виреле (десять строф)... Стихи вирелэ были обычно короткими, схема рифм не фиксировалась.
Эксперименты с такими формами проводили еще Великие риторики. Вначале во Франции все формы могли называть рондо (от слова – крулый), подчеркивая их повторяемость, возвращения к началу стиха. В XV веке в литературной традиции произошло сокращение числа повторов строф до двух-трех, и сокращение припева до одной-двух строки или даже полустишия. Такие одностишные повторы стали вставлять в середину и конец единственной строфы, что привело к образованию триолета (восьмистишие, стихи восьмисложные, схема рифм: АБаАабАБ, одинаковыми буквами обозначены рифмующиеся строки, строчными буквами обозначены повторяющиеся стихи), ронделя (двенадцатистишие, восьмисложные стихи, схема рифм: АБба абАБ аббаА или тринадцати-четырнадцатистишие АБба абАБ аббаА(Б)) и рондо (пятнадцатистишие, десятисложные стихи, схема рифм: Аабба ааб(А) аабба(А), в скобках – повторяющиеся полустишия первого стиха).

Концовка «Большого завещания» Франсуа Вийона (XV век) написана в форме ронделя:
    Того ты упокой навек,
    Пошли покой и вечный свет,
Кто супа не имел в обед,
Охапки сена на ночлег,
Безбровый, лысый человек,
Как репа гол, разут, раздет, –
Того ты упокой навек,
Пошли покой и вечный свет!
Он в жизни не изведал нег,
Судьба дала по шее – нет:
Еще дает так тридцать лет.
Чья жизнь похуже всех калек –
Того ты упокой навек!
                (пер. И.Эренбурга)

Твердые формы допускают и вызывают игру с ними. Стихотворное «рондо о рондо» принадлежит поэту XVII века Вуатюру:
Конец! Мне приказала Изабо
Любой ценою сочинить рондо:
Нелегкое задание, признаться, –
Чтоб восемь строк на –о и пять на –аться!
Но делать нечего – сажусь в седло.

И вот уж пять покинули гнездо:
Дотянем восемь, помянув Бордо;
И скажем (не впервые исхитряться!)
                    Конец!

Чтож, хорошо! Еще добавим до
Пяти, покуда я еще трудо-
Способен; уж одиннадцать мне снятся,
И ежели осилю я двенадцать,
То на тринадцатой воскликну: «О!
                    Конец!»
            (пер.М.Гаспарова)
В эпоху Ренессанса поэты отвернулись от твердых форм, поэты Плеяды их отвергали, перенося акцент с формы поэзии на ее содержание. Автор «Речи в защиту и прославление французского языка» Дю Белле полагал формальные приемы средневековой поэзии «пряностями, искажающими вкус нашего языка и служащими лишь свидетельством нашего невежества».. Хотя отказ от твердых форм не был у поэтов Плеяды последовательным и категоричным, некоторые формы и приемы, как сонет, были широко распространены и в Возрождение, а от «пиндаризации», возвращения к античной строфике, впоследствие отказывается и пытавшийся вводить ее Ронсар, традиция и культ твердой формы и работы с ней уже прервались.
Частичное возвращение твердых форм произошло в эпоху барокко, когда триолет и рондо стали формой легкой салонной поэзии. Отдельные примеры эксплуатации формы ронделя можно найти у романтических поэтов XIX века.
Первое рондо в России появилось в «Новом и кратком курсе» Тредиаковского (1735). А.Сумарокову принадлежит рондо:
Не думай ты, чтоб я других ловила
И чью бы грудь я взором уязвила.
Напрасно мне пеняешь ты, грубя.
Я та же всё. Не возмущай себя,
Хотя твое я сердце растравила.
Любовь меня еще не изрезвила,
Неверности мне в сердце не вдавила.
И что горю другим я кем, любя,
            Не думай ты.
Изменою я мыслей не кривила,
Другим любви я сроду не явила,   
Свободу кем и сердце погубя,
Твой страхом дух я тщетно удивила,
Но, чтоб любить я стала и тебя,
            Не думай ты.
                    (1759)
Распространение эта стихотворная форма получила в начале ХХ века, когда она привлекла внимание В.Брюсова, Б.Лившица, М.Кузмина:
В начале лета, юностью одета,
Земля не ждет весеннего привета,
Не бережет погожих, теплых дней,
Но, расточительная, все пышней
Она цветет, лобзанием согрета.

И ей не страшно, что далеко где-то
Конец таится радостных лучей,
И что не даром плакал соловей
        В начале лета.

Не так осенней нежности примета:
Как набожный скупец, улыбки света
Она сбирает жадно, перед ней
Не долог путь до комнатных огней,
И не найти вернейшего обета
        В начале лета.
                (М.Кузмин)

Манон Леско, влюбленный завсегдатай
Твоих времен, я мыслию крылатой
искал вотще исчезнувших забав,
И образ твой, прелестен и лукав,
Меня водил - изменчивый вожатый.

И с грацией манерно-угловатой
сказала ты: «пойми любви устав,
Прочтя роман, где ясен милый нрав
Манон Леско».

От первых слов в таверне вороватой
Прошла верна, то нищей, то богатой,
До той поры, когда без сил упав,
В песок чужой, вдали родимых трав,
Была зарыта шпагой, не лопатой
Манон Леско!
(М.Кузмин, 1909)
        OBLAT
Кто сожалеет о прекрасных днях,
Мелькнувших быстро, то печаль лелеет
В дневных раздумьях и в ночных слезах;
И память поцелуев нежно греет,

Но о случайном ветерке, что веет
Весенним вечером в речных кустах
И нежит нас, свевая пыльный прах,
            Кто сожалеет?
Земное меркнет а неземных лучах,
Пред райской радостью любовь бледнеет,
Меж избранных нет места тем, о снах,
            Кто сожалеет!
                (В.Брюсов, 1918)

А рондель, обогащенный неологизмами и диссонансной рифмой, в России пишет И.Северянин:
Шмелит-пчелит виолончель
Над липовеющей долиной.
Я, как пчела в июле, юный,
Иду – весь трепет и печаль.

Хочу ли мрака я? хочу ль,
Чтоб луч играл в листве зеленой?
Шмелит-пчелит виолончель
Над лиловеющей долиной…

Люблю кого-то горячо ль?
Священно, или страстью тленной?
И что же это над поляной:
Виолончелят пчелы, иль
Шмелит-пчелит виолончель?
                (1911)

Твердые формы провоцируют дальнейшие эксперименты, усложнения структуры стиха за счет наложения дополнительного формального ограничения. Рондо-каламбуры, в которых в рефрене используются омонимы, сочиняет Б.Лифшиц:
        Скорпионово рондо
Не вея ветром, в часе золотом
Родиться князем изумрудных рифов
Иль псалмопевцем, в чтем венке простом
Не роза – нет! – но перья мертвых грифов,
Еще трепещущие от истом.

Раздвинув куст, увидеть за кустом
Недвижный рай и, кончив труд сизифов,
Уснуть навеки, ни одним листом
            Не вея…
О мудрость ранняя в саду пустом!
О ветр Гилеи, вдохновитель скифов!
О ветер каменный, о тлен лекифов!
Забудусь ли, зубуду ли о том,
Что говорю, безумный хризостом,
            Неве я?

Следующий вид твёрдых форм – Триолет.
Триолет (франц. triolet) одна из особых, так наз. твердых форм лирической поэзии,  французского происхождения, восходящая к старофранцузскому рондо. Т. состоит из восьми стихов и строится только на двух рифмах одной мужской и одной женской, расположенных по схеме: a b a a a b a b. Своеобразие формы Т. заключается в повторах целых стихов, которые, однако, не подходят под тип обособленного рефрена, а тесно сплетаются с тканью стихотворения. Эти повторы появляются в Т. дважды: 1) первый стих воспроизводится буквально в четвертом стихе; 2) первый и второй стихи повторяются без изменений в седьмом и восьмом стихах. Если выделить повторяющиеся элементы Т. прописными буквами, то приведенная выше схема приобретает следующий вид: A B a A a b A B. Эта троекратность появления одной из строк (A) и объясняет происхождение названия триолета. Пример: Лизета чудо в белом свете, Вздохнув, я сам себе сказал: Красой подобных нет Лизете; Лизета чудо в белом свете; Умом зрела в весеннем цвете. Когда же злость ее узнал... Лизета чудо в белом свете, Вздохнув, я сам себе сказал.  (Карамзин.) В качестве канонического стихотворного размера Т. в России закреплен наиболее близкий к французским образцам 4-стопный ямб; однако у нас имели место неоднократные попытки применять другие размеры и даже дактилические рифмы, что неизменно приводило к искажению замысла и стиля Т. Главная трудность формы Т. заключается в задаче органического слияния повторяющихся стихов с остальными в композиции целого. Поэтика французского Т., в целях облегчения этой задачи, регламентировала систему знаков препинания Т. Такого рода правила, создавая удо